Энциклопедия Русской эмиграции - стравинский игорь федорович

(урожд. Холодовская). В доме отца в Петербурге собирались виднейшие деятели русской культуры, что в немалой степени способствовало становлению художественных вкусов молодого С. С 9 лет обучался игре на фортепиано. В 1900 окончил частную гимназию Я.Гуревича и по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета (обучался в 1901-6; однако, по имеющимся сведениям, не получил диплома об окончании университета, т.к. не сдавал выпускных экзаменов). В 1903-8 брал уроки композиции у Римского-Корсакова, но академического музыкального образования не получил, т.к. по совету учителя в консерваторию не поступал. К этому времени относятся первые сочинения С. Соната для фортепиано (1904), Симфония для большого оркестра ми-бемоль мажор (1907), фантастическое скерцо (1908), первые вокальные циклы. Дебютировал как композитор в Петербурге 27.12.1907 были исполнены вокальные сочинения С. «Пастораль» и «Весна монастырская» (солистка Е.Петренко), однако ранее на закрытых репетициях исполнялись вокальная сюита «Фавн и пастушка» (17.4.1907) и 2-я и 3-я части Симфонии (16.4.1907).

Определяющую роль в развитии творческих и эстетических взглядов С.

сыграла художественная атмосфера Петербурга начала века, его сближение с С.Дягилевым, А.Бенуа и др. представителями художественного объединения «Мир искусства». Встреча с Дягилевым стала по сути основополагающей в дальнейшей судьбе С. По совету Б.Асафьева Дягилев, вынашивавший идею создания балета на сюжет о Жар-птице, и будущий постановщик балета М.Фокин 9.1.1909 присутствовали на 1-м исполнении симфонической фантазии С.

«Фейерверк», которая, несмотря на весьма скромный успех у публики, произвела на обоих буквально ошеломляющее впечатление. Три первых балета С., написанные по заказу Дягилева, открыли русский период творчества композитора (до 1919) и представили русскую тему его творчества в трех различных ракурсах: сказочную в «Жар-птице» (1910), бытовую в «Петрушке» (1911) и ритуально-архаичную в «Весне священной» (1913). Уже в самом обращении С. к жанру балета была видна позиция композитора нового времени: в музыке XIX в. основным жанром музыкального творчества оставалась опера. Точнее всего по этому поводу С. высказался в одном интервью: «Опера это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь».

Видимо, именно этим можно объяснить отказ С. завершить начатую еще в 1909 работу над оперой «Соловей» (завершена только в 1914). Работа над балетами естественным образом соприкоснулась и с опытом претворения С. русского музыкального и поэтического фольклора.С.

заострил внимание не на смысловой стороне стиха, а на музыкальном звучании русского слова, его фонике, что изначально сблизило его с русской поэтической школой того времени (В.Хлебников, М.Цветаева и др.): «В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов..., сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая сторона». Вокальные циклы, созданные в 1910-е («Прибаутки», «Колыбельные песни кота», «Три истории для детей» и др.), стали в прямом смысле творческой лабораторией С., где сложились основные элементы стиля, сохранившиеся в его музыке на протяжении всего творчества (использование мелодических полевок небольшого диапазона, нерегулярность метра и ритмических акцентов, свобода в сочетании инструментальных тембров и т.д.).

С 1910 подолгу жил в Швейцарии, хотя основным местом, где была создана бблыпая часть сочинений русского периода, был Устилуг. По архитектурному проекту С. в 1907 здесь был построен дом «Старая мыза» (сохранился в перестроенном виде: в июне 1994 открыт дом-музей С.). В 1914, собирая материал для «Свадебки», в последний раз был в Устилуге, откуда, минуя Петербург из-за начинавшейся войны, возвратился в Швейцарию. С этого времени оказался оторван от родины навсегда. В поздние годы неоднократно подчеркивал, что эмигрировал из царской России и было это связано с болезнью жены Екатерины Гавриловны (урожд. Носенко), вынужденной лечиться в Швейцарии (женитьба состоялась в 1906). Впрочем, переезд за рубеж был во многом инспирирован и политическими взглядами молодого С.-в те годы достаточно либеральными и позже коренным образом изменившимися. В письмах к В.Римскому-Корсакову сыну композитора и другу С. оценивал царскую Россию как «проклятое царство хулиганов ума и мракобесов», писал о желании серьезно заняться изучением «научного социализма», горячо приветствовал Февральскую революцию.

Годы 1-й мировой войны С. прожил в Швейцарии (в Кларане, Морж, Монтрё и др. небольших городках). В этот период русская тема оставалась по-прежнему доминирующей в творчестве С. (муз. притчи «Байка про лису, петуха, кота да барана», 1916; «История солдата», 1917).

Главное и итоговое для русского периода произведение «Свадебка» (1917, окончат, вариант 1923), органично соединившая обе основные жанровые линии этого периода балетную и фольклорную; этот балет С.

назвал «симфонией русской песенности и русского слога».

С момента создания балета «Пульчинелла» (1919), целиком построенного на свободной обработке тем итальянского композитора XVII в.

Дж.Перголези, в творчестве С. произошел резкий стилистический перелом, открывший новый важнейший период его деятельности период неоклассицизма (1919-53). С. назвал «Пульчинеллу» «первым намеренным рейдом в прошлое», определив этими словами новый эстетический постулат своего творчества обращение к принципам музыкального мышления, композиционным приемам, жанрам европейской музыки (главным образом музыки барокко, отчасти позднего Возрождения и раннего классицизма). Но несмотря на то, что в его творчестве отныне почти полностью исчезли русская тема, русская музыкальная интонационность, С. и в неоклассицизме оставался русским художником. Претворение европейской культуры, обращение к авторитетным художественным системам европейского искусства всегда были одним из важнейших источников развития русского искусства. Это во многом объясняет беспрецедентную в истории музыки многоликость претворений неоклассицизма у С., т.к. в каждом его неоклассическом опусе «исследуются» все новые и новые музыкальные архетипы прошлого: традиции инструментальной культуры барокко (Октет для духовых, 1923; Концерт для фортепиано и духовых, 1924; Концерт для 2-х фортепиано соло, 1935; Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс», 1938и др.): опера-буффа («Мавра», 1922): балет-буффа («Пульчинелла», 1919: «Игра в карты», 1936); балет-аллегория, использующая мифологические сюжеты («Аполлон Мусагет», 1928: «Орфей», 1947): мелодрама («Персефона», 1934): ранний венский классицизм (Симфония в До, 1940) и т.д. С. по сути суммировал и завершил в европейской музыке межвоенного двадцатилетия тенденцию неоклассицизма. Его неоклассический метод не адекватен приему стилизации, т.к. в конечном итоге основным для него оставался момент подчинения элементов «чужого» стиля под свой (в стилизации обратное). С. создал некие эталонные образцы неоклассицизма, представившие органичное соединение прототипов старинной музыки с языком, жанрами и, главное, мышлением, свойственным музыке XX в.

С 1920 переехал в Париж, где жил до 1939. С 1925 (во время первой гастрольной поездки в США) началась интенсивная дирижерская деятельность С., всегда протестовавшего против исполнительских интерпретаций его сочинений и считавшего, что авторская трактовка останется для потомков единственным эталоном для исполнений его музыки. В 1935 вышли в свет мемуары С. «Хроника моей жизни» (Л" 1963). 1939 стал роковым для него годом: в течение нескольких месяцев скончались старшая дочь, жена и мать. Эти трагические события, равно как и начинавшаяся 2-я мировая война, вынудили его переехать в США, где он остался до конца жизни. В 1939 С. получил приглашение на чтение курса лекций в Гарвардском университете (позже они вышли отдельным изданием под названием «Музыкальная поэтика»). В 1940 вторично женился на Вере Артуровне (урожд. де Боссе). В 1948 познакомился с молодым американским дирижером Робертом Крафтом, ставшим секретарем С. и принимавшим самое деятельное участие во всех его делах, в том числе и сугубо житейских.Р.Крафт запечатлел и сделал достоянием читателей содержание своих бесед со С, (вышло 7 вып. их совм. бесед; первые 4 с сокр. опубл. на рус. яз. под назв.

«Диалоги»).

До 1953 С. продолжал работать в русле неоклассицизма католическая Месса (1948; это дало основание сделать опрометчивый вывод, будто С.

принял католичество С. всегда исповедовал православие), опера «Похождения повесы» (1951), Кантата (1952) и др. В 1953 в творчестве С., перешагнувшего 70-летний рубеж, произошла новая творческая переориентация он обратился к т.н. серийной технике музыкальной композиции, основанной на неизменной повторности на протяжении сочинения (или его отдельной части) серии заранее определенной композитором последовательности звуков. Музыке позднего, серийного, периода С. (1953-66) свойственны подчеркнутый аскетизм, столь отличающий ее от предыдущих периодов, строгая конструктивная логика формы (хотя это качество, особенно усилившееся в сочинениях позднего периода, всегда было присуще композиции С,: «в моей музыке слишком сильно преобладание геометрии», сказал С. уже в 1928), обращение к полифоническим приемам добаховского времени. Большая часть сочинений позднего периода связана с религиозной тематикой, часто на библейские тексты «Священное песнопение» (1956), «Плачи» (1958), «Потоп» (1962), «Авраам и Исаак» (1963). Последнее крупное сочинение С. Реквием (1966), ставший венцом творчества С. Последние 5 лет жизни С.

не сочинял (многие замыслы остались неосуществленными) .

В сентябре-октябре 1962 С. впервые после 1914 посетил Москву и Ленинград, выступив с триумфальным успехом в авторских концертах. Его приезд восстановил, казалось, навсегда утерянные связи с родиной.С.

никогда не был равнодушен к событиям, происходившим в СССР, порой болезненно реагировал на них, в частности, с глубокой горечью воспринимал известия об изменении политического курса после хрущевской «оттепели», вместе с тем он верил в будущие исторические перемены («молодежь поможет»).

Важнейшей темой публичных выступлений С., к которой он обращался на протяжении всей жизни, было признание своей близости традициям русской художественной культуры и своего русского происхождения: русский «язык моей мысли»; «я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский» и точнее всего «моя музыка в основе своей русская, но принадлежу я и к европейской культуре».

Историческое положение С. в истории музыки достаточно необычно. Он начинал творческий путь в годы музыкальных тенденций, генетически еще связанных с романтизмом, а к концу жизни стал свидетелем появления образцов конкретной и электронной музыки. Но между этими крайними точками было великое множество иных музыкальных течений.С. в редких случаях оставался их сторонним наблюдателем. При этом уникален избранный им метод художественной ретроспекции, не имеющий аналогов в истории музыки. Каждое сочинение С. это художественная неожиданность, связанная, с одной стороны, с намеренным освоением различных музыкальных архетипов прошлого, наполненных, однако, в каждом случае духом современности, а с другой с теми переменами «творческих манер», о чем писал С., и которыми отмечены отдельные периоды его деятельности. Огромная синтезирующая сила интеллекта позволяла С. на протяжении всего творчества сохранять основные стилистические константы в музыке, созданной им. Влияние С. на музыку XX в. было не просто значительным оно было магическим. Едва ли не все композиторы этого времени, испытав на себе воздействие его музыки, признавали его самым великим композитором XX в.

С. похоронен в Венеции в православной части кладбища на острове Сан-Микеле рядом с могилой Дягилева. С 1983 архив С. в полном объеме (манускрипты сочинений, письма его корреспондентов, газетные и журнальные вырезки, иконография и личная библиотека) находятся в Базеле в Фонде Пауля Захера. В архивах Москвы и Петербурга сохранились многочисленные письма С. к его русским корреспондентам, а также отдельные манускрипты сочинений и их корректуры с правкой автора.